El Templo

“Continuando con la medida en el último banco de este Jardín, en una eminencia o altura se encuentra un templillo o cenador ovalado” (OSUNA, C. 1699, D.2). El Parque del Capricho se desarrolla sobre una pendiente ascendente que, en un sentido más amplio, forma parte de un conjunto de terrazas originadas y vertebradas por el río Jarama. Debido a la pendiente la propiedad se organiza de forma escalonada, lo que Mateo Guill denomina “bancos”, diferenciándose tres niveles. Para el momento que nos ocupa, en el nivel inferior se situaría el jardín anglo-chino de Boutelou, en el intermedio estarían la casa-palacio, el salón de baile, los estanques y el invernadero, mientras que el superior lo ocuparía el Templo y el estanque lobulado, próximo a la tapia de circunvalación de la propiedad por el norte, sobre los terrenos adquiridos por censo reservatorio a la capellanía de Barajas en 1784. Aunque Bouteolou no incluye esta construcción dentro de su proyecto, tal vez por la reciente incorporación de estos terrenos a la posesión, pudo hacerlo  más tarde ya que por estas fechas todavía sigue realizando algún trabajo para los duques en Aranjuez (OSUNA, CT. 408, D.6).

Posiblemente el Templo ya estuviera proyectado en 1785 aunque no su diseño final para el que se debió contratar a un arquitecto, que según María Isabel Pérez (tesis, 2013) pudo ser Joseph de la Ballina pues se menciona en documentos relacionados con la dirección de las obras del Templo, aunque no existe ningún documento, escrito o gráfico, que certifique que Ballina es el autor del Templo del Capricho. Este arquitecto interviene también en la tasación del palacio de Leganitos, junto con Mateo Guill (Añon, 2003, p. 78).

En octubre de 1786 comienza la construcción del templo según se deduce de una serie de recibos por los que se adquieren cuatro docenas de espuertas terreras, seguramente para la excavación de la cimentación, y seis cubos, ambos para la “obra del templo de la Alameda” (OSUNA, CT. 404, D. 15). Aunque puede que desde julio ya se iniciaran los trámites para la adquisición de la piedra destinada al templo ya que aunque no se especifica expresamente se abonan a Francisco Fernández, cantero, 160 reales de vellón “para los fines que se ofrezcan en las canteras” (OSUNA, CT. 404, D. 15).

            Continuando con la descripción que Mateo Guill hace de esta construcción, dice, “fundado sobre buen cinto de mampostería con 17 pies y medio de profundidad, y quatro gradas de piedra blanca alrededor del quadrado, y sobre estas su solado de piedra mármol, donde nacen o cargan doze columnas astreadas de piedra berroqueña del orden compuesto con su cornisamento, vasas, capiteles, y zócalos de piedra blanca de colmenar” (OSUNA, CT. 1699, D.2). Por lo que suponemos que la cimentación es una zanja rectangular, si por “buen cinto” se entiende solo el contorno del cuadrado, con relleno de mampostería, y cuya profundidad alcanza más o menos los seis metros, ya que un pie suelen ser más o menos 33 cm. Sobre ella se situaría la gradería de 4 escalones, el solado de mármol y las doce columnas. Sabemos por otros recibos, como comentamos en la primera entrada del blog, que las columnas fueron realizadas por  Miguel Aguado, quién debió comenzar su trabajo entre octubre y noviembre de 1786, finalizando más o menos en marzo de 1787 (OSUNA, CT, 404, D. 15). Sobre estas se sitúa el cornisamento que sostiene “su cúpula o media naranja de fabrica de albañilería, emplomada por afurea con doze fajas, y recundidos, y pintada al temple por dentro con casetones rombos dorados, y lo restante del claro y oscuro” (OSUNA, CT. 1699, D.2). Referente a la colocación de la cúpula existen también recibos en el archivo alusivos a trabajos de carpintería, cantería, montaje de andamio y colocación del Remate, cuyos trabajos debieron comenzar en agosto de 1787 y finalizaron en marzo de 1788 (OSUNA, CT. 404, D.14).

“Y para conclusión por defuera o remate un grupo de la misma piedra blanca en el centro o medio de este templete un gran pedestal con la Venus de Medicis de piedra mármol” (OSUNA, CT. 1699, D.2). Ya en la primera entrada del blog titulada “Las esculturas del templo de la Alameda”, comentamos lo referente a las dos Venus del templo y la obra desestimada de Jose Guerra, posiblemente el “gran pedestal” al que hace referencia Mateo Guill, “un grupo de la misma piedra blanca” en la que el escultor abulense, sobrino de Francisco Gutiérrez, autor de la Fuente de Cibeles del Paseo del Prado, ejecutó los atributos de una Venus que no llegó a concluir, ya que su estilo excesivamente recargado no debió agradar a la duquesa por lo que se concedió la obra de la diosa a otro escultor, mientras que los atributos de la Venus de José Guerra fueron trasladados a un estanque cercano donde actualmente se encuentran cubiertos por la hiedra, como soporte ruinoso del busto de lo que pudiera ser una amazona clásica. José Guerra realiza este trabajo probablemente entre 1787 y 1788, ya que en julio de este último año escribe una carta a la duquesa pidiendo se le abone el trabajo realizado en los atributos de la Venus para el templo de la Alameda (OSUNA, CT.393, D.25). Mientras se termina la nueva Venus en el centro de la elipse se exhibe una Venus Medicis (Anexos I y II).

         Lo que hace especial a este edificio, sin embardo, es la interpretación que sugiere, ya que su planta elíptica así como la disposición en cuatro grupos de tres columnas dejando dos pasillos centrales que convergen en el centro recuerda la representación gráfica de la elíptica solar, donde el eje mayor de la elipse tiene una orientación este-oeste mientras que el eje menor lo hace en dirección norte-sur. Alrededor de la elipse se distribuyen las doce columnas, representando los doce meses del año, agrupadas en cuatro grupos de tres columnas cada uno como si fueran las cuatro estaciones, y en el centro la diosa Venus, que sitúa el punto de inicio del movimiento solar en el equinoccio de primavera, en el inicio del ciclo vital, un ciclo que se repite año tras año, y que organiza el trabajo del hombre en el campo, así el calendario agrícola se convierte en la alegoría terrestre de la Inmortalidad por su carácter reiterativo, infinito, y de lo perecedero y efímero, ya que nos recuerda el devenir del Tiempo y su voracidad implacable. En el repertorio iconográfico del Capricho encontramos varias alusiones a esta unión entre dioses y hombres, entre muerte y resurrección, entre mortalidad e inmortalidad a través del devenir del Tiempo. Pero por circunstancias que desconocemos, el planteamiento inicial previsto se ve truncado, ya que la duquesa decide cambiar el concepto cósmico de su templo recurriendo a un dios que festeja el equinoccio que da comienzo a la obscuridad del invierno, al final del ciclo agrícola y de la vida, Baco.