Baco

El Templo del Capricho albergó como ya sabemos la estatua de una Venus Medici que según Añón fue sustituida por la Venus de Juan Adán en 1797 (Añon, 2003, p.127). Todavía no he tenido ocasión de consultar estos documentos por lo que no puedo saber con certeza si la Venus se colocó en el Templo o en la rotonda central del Abejero que ya estaba construido, ya que en la visita que realiza Nicolás Cruz de Bahamonde en 1798 al Capricho el Baco ya está en el Templo (Nicolás,Tomo XI, p.485). Un análisis formal de esta escultura puede ofrecernos algún dato interesante que pueda ayudarnos a vislumbrar la procedencia de esta escultura.

Se trata de un conjunto escultórico exento realizado en mármol blanco,  compuesto por una figura humana, un joven de complexión atlética, y un felino, posiblemente una pantera. La figura humana tiene el pie izquierdo adelantado y el torso girado ligeramente también hacia la izquierda así como la cabeza, tocada con racimos de uvas que le caen por la espalda como si fuera el cabello. El brazo derecho se dobla llevando la mano a la altura del pecho que agarra un racimo de uvas. El brazo izquierdo por el contrario permanece extendido a lo largo del cuerpo y sujeta en la mano otro racimo de uvas. El felino se enrosca por detrás de la figura humana sentado sobre sus patas traseras, con la pata derecha delantera alzada para no pisar el racimo de uvas que se encuentra debajo, mientras, con la boca, intenta mordisquear las uvas que lleva en la mano izquierda la figura humana. Como dato curioso el sexo del joven queda oculto por una hoja de parra que proviene del racimo que sujeta con la mano izquierda.

Llama la atención la sencillez con la que está tratado el tema báquico, tan solo con tres elementos, un joven desnudo, unos racimos de uvas y un felino, el artista no solo ha identificado al personaje con el dios del vino sino que ha conseguido humanizar su divinidad introduciéndole en un escenario cotidiano como es la vendimia. El joven dios acaba de recoger el fruto de la vid y camina despreocupado cuando el felino se acerca juguetón para arrebatarle parte de la cosecha que el muchacho sujeta con la mano izquierda haciendo girar ligeramente al joven. En esta interpretación del dios no hay copas, ni tirsos, ni pieles de felino, ni comparsas, ni connotaciones eróticas, no es un dios ebrio de alcohol y de placer como en el Renacimiento y el Barraco, sino un dios exclusivamente agrícola, lo que encaja perfectamente dentro del pensamiento ilustrado del momento donde la vuelta a la naturaleza y a la vida sencilla del campo se convierte en un motivo recurrente en el arte. Sin embargo y a pesar de ser un tema clásico tratado con mucha originalidad el aspecto formal de la figura humana recuerda todavía a tipos un poco barrocos, tal vez de la primera mitad del siglo XVIII. Incluso el detalle de la hoja de parra nos remonta a un momento anterior en el arte.

En el archivo encontramos un documento que bien podría encajar con la cronología extraída del análisis formal de la escultura. El documento hace referencia a la compra de 28 estatuas por parte de la duquesa del Infantado para adornar su palacio nuevo de Chamartín, entre las que encontramos una cuya descripción podría encajar con el Baco del Templo de la Alameda: … “Otra de un manzebo desnudo, adornada su Cabeza con racimos de Ubas y en las manos también razimos con dos niños el uno Satiro, y el otro racional=” (OSUNA, CT. 393,D.16).

María Francisca de Silva Mendoza y Sandoval, XI duquesa del Infantado, en junio de 1756 compra 28 estatuas a María Josefa Michaela, marquesa de Mirabal, por valor de 22.000 reales de vellón, para su palacio de Chamartín. Estas estatuas proceden del antiguo palacio de las Dos Torres, construido por D. Luis de Mirabal tras casarse con Dña. Isabel María Queipo de Llano, Señora de Boadilla del Monte, en 1709. A su muerte en 1729, el Marqués de Mirabal tenía hipotecado gran parte del Señorío de Boadilla por lo que su hija Dña. María Josefa Michaela, única heredera, solicita al Consejo de Castilla la enajenación de la herencia para poder venderlo, realizando previamente en 1755 un inventario de los bienes libres entre los que se encontraban estas 28 estatuas. El palacio fue vendido finalmente al Infante D. Luis en 1761 quien construye un nuevo palacio sobre el antiguo de las Dos Torres en 1765 que es el que actualmente se conserva. 

El legajo en cuestión pasa al archivo de Osuna seguramente cuando Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Beaufort hereda el título del Infantado en 1841, y con él presumiblemente las estatuas. Pero la estatua de Baco ya se encuentra en el Templo con anterioridad a esta fecha de 1841, ya que como apuntamos más arriba, Nicolás Cruz de Bahamonde ya lo sitúa en el templo en 1798, por lo que si el documento y la estatua guardan alguna relación solo se me ocurren dos explicaciones posibles, o bien fue un regalo del entonces duque del Infantado o se trata de una copia. La copia de obras de arte es una práctica habitual en cualquier época, así, por ejemplo, nos cuenta la condesa de Yebes que Dña María Uría y Alcedo solicita en 1803 a la Condesa-Duquesa de Benavente que le deje el cuadro del general Urrutia que realizó Goya en 1798 para que Esteve haga una copia, a lo que la Condesa-Duquesa accede una vez le sea devuelto, ya que está en poder del duque del Infantado quien está realizando también una copia del cuadro (Yebes, p. 45).

En la corte la vida social de la aristocracia madrileña está en continua ebullición.  Las damas de la alta sociedad del siglo XVIII rivalizan en los salones por ser la más ocurrente, elegante o atrevida, buscando cualquier excusa para organizar una gran “función” en su casa que tenga ocupadas las mentes y las plumas de los cronistas. Los invitados a estas fiestas suelen ser en su mayoría aristócratas aunque nunca falta en ellas la soldadesca y el artista de moda. Esta pequeña sociedad ilustrada va deambulando de salón en salón dando a conocer sus últimas adquisiciones o novedades. La Duquesa como parte integrante seguramente fuera invitada ilustre en Chamartín en más de una ocasión, por lo que es normal que conociera la existencia de estas esculturas adquiridas por la abuela del entonces duque del Infantado D. Pedro Alcántara de Toledo y Salm Salm.

Las estatuas sin embargo debieron realizarse en la primera mitad del siglo XVIII, cuando el Marqués de Mirabal construye el Palacio de las Dos Torres en Boadilla. Mirabal fue un político brillante al servicio de Felipe V, quien en 1722 crea el título de Marqués de Miraba para él como recompensa por sus servicios. Sin embargo su fortuna se ve truncada tras la abdicación de Felipe V en su hijo, ya que como miembro del Consejo de Luis I Mirabal intentará alejar la influencia francesa del gobierno español cosa no bien vista por Felipe V y su esposa que se encuentran en San Ildefonso disfrutando de una vida relajada. Luis I por desgracia muere ese mismo año con lo que Felipe V recupera el trono y destituye a Mirabal como Presidente del Consejo relegándolo a un cargo honorífico y mal remunerado que le impedirá hacer frente a sus enormes gastos (http://www.boadilla.com/pages/antonio.htm). Por tanto es probable que estas esculturas fueran adquiridas o realizadas durante los años de mayor esplendor de Mirabal entre 1709, que es cuando contrae matrimonio con Isabel Queipo, Señora de Boadilla, y 1724, cuando comienza su declive como político.

            La cuestión es que si la estatua del mancebo fue el modelo para el Baco de la Alameda, aunque con algunas licencias ya que los niños desaparecen y se sustituyen por un felino, a quién se hizo el encargo. Como ya se comentó en la primera entrada de este blog, en 1787 se encargó la ejecución de la Venus que sustituiría a la Venus Medici del Templo a José Guerra, pero la duquesa decide darle la obra en 1790 a otro escultor, por lo que pone sus ojos en Juan Chaez. Chaez no realizará la Venus y queda a expensas de un proceso judicial por este motivo ya que los duques le habían adelantado una suma importante de dinero (OSUNA, CT. 393, D. 29-29 BIS). Durante este proceso judicial los duques dejan abierta la posibilidad de que el escultor salde la deuda contraída mediante la ejecución de alguna estatua, por lo que no se descarta la posibilidad de que Juan Chaez finalmente saldara su deuda con el Baco de la Alameda tomando como fuente de inspiración una de las esculturas que el duque del Infantado tenía en los jardines de su Palacio de Chamartín, un mancebo con racimos de uvas en el cabello y en las manos, que en la Alameda se transforma en un dios agrícola, el dios del vino. Esto es solo una hipótesis, imposible de probar, de momento, pero que puede servir de hilo conductor para futuras investigaciones.

            A pesar de ser una escultura mediocre como la han calificado algunos investigadores (Navascues, 1975, p. 11), hay que tener en cuenta que es estatua elegida por la duquesa para exhibirla en su Templo   de la Alameda, por lo que si su valor no es artístico debe ser otro, ¿sentimental?, ¿simbólico?, que le lleva a ocupar un lugar destacado en el Capricho, y que por tanto debe tomarse en consideración.

El Templo

“Continuando con la medida en el último banco de este Jardín, en una eminencia o altura se encuentra un templillo o cenador ovalado” (OSUNA, C. 1699, D.2). El Parque del Capricho se desarrolla sobre una pendiente ascendente que, en un sentido más amplio, forma parte de un conjunto de terrazas originadas y vertebradas por el río Jarama. Debido a la pendiente la propiedad se organiza de forma escalonada, lo que Mateo Guill denomina “bancos”, diferenciándose tres niveles. Para el momento que nos ocupa, en el nivel inferior se situaría el jardín anglo-chino de Boutelou, en el intermedio estarían la casa-palacio, el salón de baile, los estanques y el invernadero, mientras que el superior lo ocuparía el Templo y el estanque lobulado, próximo a la tapia de circunvalación de la propiedad por el norte, sobre los terrenos adquiridos por censo reservatorio a la capellanía de Barajas en 1784. Aunque Bouteolou no incluye esta construcción dentro de su proyecto, tal vez por la reciente incorporación de estos terrenos a la posesión, pudo hacerlo  más tarde ya que por estas fechas todavía sigue realizando algún trabajo para los duques en Aranjuez (OSUNA, CT. 408, D.6).

Posiblemente el Templo ya estuviera proyectado en 1785 aunque no su diseño final para el que se debió contratar a un arquitecto, que según María Isabel Pérez (tesis, 2013) pudo ser Joseph de la Ballina pues se menciona en documentos relacionados con la dirección de las obras del Templo, aunque no existe ningún documento, escrito o gráfico, que certifique que Ballina es el autor del Templo del Capricho. Este arquitecto interviene también en la tasación del palacio de Leganitos, junto con Mateo Guill (Añon, 2003, p. 78).

En octubre de 1786 comienza la construcción del templo según se deduce de una serie de recibos por los que se adquieren cuatro docenas de espuertas terreras, seguramente para la excavación de la cimentación, y seis cubos, ambos para la “obra del templo de la Alameda” (OSUNA, CT. 404, D. 15). Aunque puede que desde julio ya se iniciaran los trámites para la adquisición de la piedra destinada al templo ya que aunque no se especifica expresamente se abonan a Francisco Fernández, cantero, 160 reales de vellón “para los fines que se ofrezcan en las canteras” (OSUNA, CT. 404, D. 15).

            Continuando con la descripción que Mateo Guill hace de esta construcción, dice, “fundado sobre buen cinto de mampostería con 17 pies y medio de profundidad, y quatro gradas de piedra blanca alrededor del quadrado, y sobre estas su solado de piedra mármol, donde nacen o cargan doze columnas astreadas de piedra berroqueña del orden compuesto con su cornisamento, vasas, capiteles, y zócalos de piedra blanca de colmenar” (OSUNA, CT. 1699, D.2). Por lo que suponemos que la cimentación es una zanja rectangular, si por “buen cinto” se entiende solo el contorno del cuadrado, con relleno de mampostería, y cuya profundidad alcanza más o menos los seis metros, ya que un pie suelen ser más o menos 33 cm. Sobre ella se situaría la gradería de 4 escalones, el solado de mármol y las doce columnas. Sabemos por otros recibos, como comentamos en la primera entrada del blog, que las columnas fueron realizadas por  Miguel Aguado, quién debió comenzar su trabajo entre octubre y noviembre de 1786, finalizando más o menos en marzo de 1787 (OSUNA, CT, 404, D. 15). Sobre estas se sitúa el cornisamento que sostiene “su cúpula o media naranja de fabrica de albañilería, emplomada por afurea con doze fajas, y recundidos, y pintada al temple por dentro con casetones rombos dorados, y lo restante del claro y oscuro” (OSUNA, CT. 1699, D.2). Referente a la colocación de la cúpula existen también recibos en el archivo alusivos a trabajos de carpintería, cantería, montaje de andamio y colocación del Remate, cuyos trabajos debieron comenzar en agosto de 1787 y finalizaron en marzo de 1788 (OSUNA, CT. 404, D.14).

“Y para conclusión por defuera o remate un grupo de la misma piedra blanca en el centro o medio de este templete un gran pedestal con la Venus de Medicis de piedra mármol” (OSUNA, CT. 1699, D.2). Ya en la primera entrada del blog titulada “Las esculturas del templo de la Alameda”, comentamos lo referente a las dos Venus del templo y la obra desestimada de Jose Guerra, posiblemente el “gran pedestal” al que hace referencia Mateo Guill, “un grupo de la misma piedra blanca” en la que el escultor abulense, sobrino de Francisco Gutiérrez, autor de la Fuente de Cibeles del Paseo del Prado, ejecutó los atributos de una Venus que no llegó a concluir, ya que su estilo excesivamente recargado no debió agradar a la duquesa por lo que se concedió la obra de la diosa a otro escultor, mientras que los atributos de la Venus de José Guerra fueron trasladados a un estanque cercano donde actualmente se encuentran cubiertos por la hiedra, como soporte ruinoso del busto de lo que pudiera ser una amazona clásica. José Guerra realiza este trabajo probablemente entre 1787 y 1788, ya que en julio de este último año escribe una carta a la duquesa pidiendo se le abone el trabajo realizado en los atributos de la Venus para el templo de la Alameda (OSUNA, CT.393, D.25). Mientras se termina la nueva Venus en el centro de la elipse se exhibe una Venus Medicis (Anexos I y II).

         Lo que hace especial a este edificio, sin embardo, es la interpretación que sugiere, ya que su planta elíptica así como la disposición en cuatro grupos de tres columnas dejando dos pasillos centrales que convergen en el centro recuerda la representación gráfica de la elíptica solar, donde el eje mayor de la elipse tiene una orientación este-oeste mientras que el eje menor lo hace en dirección norte-sur. Alrededor de la elipse se distribuyen las doce columnas, representando los doce meses del año, agrupadas en cuatro grupos de tres columnas cada uno como si fueran las cuatro estaciones, y en el centro la diosa Venus, que sitúa el punto de inicio del movimiento solar en el equinoccio de primavera, en el inicio del ciclo vital, un ciclo que se repite año tras año, y que organiza el trabajo del hombre en el campo, así el calendario agrícola se convierte en la alegoría terrestre de la Inmortalidad por su carácter reiterativo, infinito, y de lo perecedero y efímero, ya que nos recuerda el devenir del Tiempo y su voracidad implacable. En el repertorio iconográfico del Capricho encontramos varias alusiones a esta unión entre dioses y hombres, entre muerte y resurrección, entre mortalidad e inmortalidad a través del devenir del Tiempo. Pero por circunstancias que desconocemos, el planteamiento inicial previsto se ve truncado, ya que la duquesa decide cambiar el concepto cósmico de su templo recurriendo a un dios que festeja el equinoccio que da comienzo a la obscuridad del invierno, al final del ciclo agrícola y de la vida, Baco.