Baco

El Templo del Capricho albergó como ya sabemos la estatua de una Venus Medici que según Añón fue sustituida por la Venus de Juan Adán en 1797 (Añon, 2003, p.127). Todavía no he tenido ocasión de consultar estos documentos por lo que no puedo saber con certeza si la Venus se colocó en el Templo o en la rotonda central del Abejero que ya estaba construido, ya que en la visita que realiza Nicolás Cruz de Bahamonde en 1798 al Capricho el Baco ya está en el Templo (Nicolás,Tomo XI, p.485). Un análisis formal de esta escultura puede ofrecernos algún dato interesante que pueda ayudarnos a vislumbrar la procedencia de esta escultura.

Se trata de un conjunto escultórico exento realizado en mármol blanco,  compuesto por una figura humana, un joven de complexión atlética, y un felino, posiblemente una pantera. La figura humana tiene el pie izquierdo adelantado y el torso girado ligeramente también hacia la izquierda así como la cabeza, tocada con racimos de uvas que le caen por la espalda como si fuera el cabello. El brazo derecho se dobla llevando la mano a la altura del pecho que agarra un racimo de uvas. El brazo izquierdo por el contrario permanece extendido a lo largo del cuerpo y sujeta en la mano otro racimo de uvas. El felino se enrosca por detrás de la figura humana sentado sobre sus patas traseras, con la pata derecha delantera alzada para no pisar el racimo de uvas que se encuentra debajo, mientras, con la boca, intenta mordisquear las uvas que lleva en la mano izquierda la figura humana. Como dato curioso el sexo del joven queda oculto por una hoja de parra que proviene del racimo que sujeta con la mano izquierda.

Llama la atención la sencillez con la que está tratado el tema báquico, tan solo con tres elementos, un joven desnudo, unos racimos de uvas y un felino, el artista no solo ha identificado al personaje con el dios del vino sino que ha conseguido humanizar su divinidad introduciéndole en un escenario cotidiano como es la vendimia. El joven dios acaba de recoger el fruto de la vid y camina despreocupado cuando el felino se acerca juguetón para arrebatarle parte de la cosecha que el muchacho sujeta con la mano izquierda haciendo girar ligeramente al joven. En esta interpretación del dios no hay copas, ni tirsos, ni pieles de felino, ni comparsas, ni connotaciones eróticas, no es un dios ebrio de alcohol y de placer como en el Renacimiento y el Barraco, sino un dios exclusivamente agrícola, lo que encaja perfectamente dentro del pensamiento ilustrado del momento donde la vuelta a la naturaleza y a la vida sencilla del campo se convierte en un motivo recurrente en el arte. Sin embargo y a pesar de ser un tema clásico tratado con mucha originalidad el aspecto formal de la figura humana recuerda todavía a tipos un poco barrocos, tal vez de la primera mitad del siglo XVIII. Incluso el detalle de la hoja de parra nos remonta a un momento anterior en el arte.

En el archivo encontramos un documento que bien podría encajar con la cronología extraída del análisis formal de la escultura. El documento hace referencia a la compra de 28 estatuas por parte de la duquesa del Infantado para adornar su palacio nuevo de Chamartín, entre las que encontramos una cuya descripción podría encajar con el Baco del Templo de la Alameda: … “Otra de un manzebo desnudo, adornada su Cabeza con racimos de Ubas y en las manos también razimos con dos niños el uno Satiro, y el otro racional=” (OSUNA, CT. 393,D.16).

María Francisca de Silva Mendoza y Sandoval, XI duquesa del Infantado, en junio de 1756 compra 28 estatuas a María Josefa Michaela, marquesa de Mirabal, por valor de 22.000 reales de vellón, para su palacio de Chamartín. Estas estatuas proceden del antiguo palacio de las Dos Torres, construido por D. Luis de Mirabal tras casarse con Dña. Isabel María Queipo de Llano, Señora de Boadilla del Monte, en 1709. A su muerte en 1729, el Marqués de Mirabal tenía hipotecado gran parte del Señorío de Boadilla por lo que su hija Dña. María Josefa Michaela, única heredera, solicita al Consejo de Castilla la enajenación de la herencia para poder venderlo, realizando previamente en 1755 un inventario de los bienes libres entre los que se encontraban estas 28 estatuas. El palacio fue vendido finalmente al Infante D. Luis en 1761 quien construye un nuevo palacio sobre el antiguo de las Dos Torres en 1765 que es el que actualmente se conserva. 

El legajo en cuestión pasa al archivo de Osuna seguramente cuando Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Beaufort hereda el título del Infantado en 1841, y con él presumiblemente las estatuas. Pero la estatua de Baco ya se encuentra en el Templo con anterioridad a esta fecha de 1841, ya que como apuntamos más arriba, Nicolás Cruz de Bahamonde ya lo sitúa en el templo en 1798, por lo que si el documento y la estatua guardan alguna relación solo se me ocurren dos explicaciones posibles, o bien fue un regalo del entonces duque del Infantado o se trata de una copia. La copia de obras de arte es una práctica habitual en cualquier época, así, por ejemplo, nos cuenta la condesa de Yebes que Dña María Uría y Alcedo solicita en 1803 a la Condesa-Duquesa de Benavente que le deje el cuadro del general Urrutia que realizó Goya en 1798 para que Esteve haga una copia, a lo que la Condesa-Duquesa accede una vez le sea devuelto, ya que está en poder del duque del Infantado quien está realizando también una copia del cuadro (Yebes, p. 45).

En la corte la vida social de la aristocracia madrileña está en continua ebullición.  Las damas de la alta sociedad del siglo XVIII rivalizan en los salones por ser la más ocurrente, elegante o atrevida, buscando cualquier excusa para organizar una gran “función” en su casa que tenga ocupadas las mentes y las plumas de los cronistas. Los invitados a estas fiestas suelen ser en su mayoría aristócratas aunque nunca falta en ellas la soldadesca y el artista de moda. Esta pequeña sociedad ilustrada va deambulando de salón en salón dando a conocer sus últimas adquisiciones o novedades. La Duquesa como parte integrante seguramente fuera invitada ilustre en Chamartín en más de una ocasión, por lo que es normal que conociera la existencia de estas esculturas adquiridas por la abuela del entonces duque del Infantado D. Pedro Alcántara de Toledo y Salm Salm.

Las estatuas sin embargo debieron realizarse en la primera mitad del siglo XVIII, cuando el Marqués de Mirabal construye el Palacio de las Dos Torres en Boadilla. Mirabal fue un político brillante al servicio de Felipe V, quien en 1722 crea el título de Marqués de Miraba para él como recompensa por sus servicios. Sin embargo su fortuna se ve truncada tras la abdicación de Felipe V en su hijo, ya que como miembro del Consejo de Luis I Mirabal intentará alejar la influencia francesa del gobierno español cosa no bien vista por Felipe V y su esposa que se encuentran en San Ildefonso disfrutando de una vida relajada. Luis I por desgracia muere ese mismo año con lo que Felipe V recupera el trono y destituye a Mirabal como Presidente del Consejo relegándolo a un cargo honorífico y mal remunerado que le impedirá hacer frente a sus enormes gastos (http://www.boadilla.com/pages/antonio.htm). Por tanto es probable que estas esculturas fueran adquiridas o realizadas durante los años de mayor esplendor de Mirabal entre 1709, que es cuando contrae matrimonio con Isabel Queipo, Señora de Boadilla, y 1724, cuando comienza su declive como político.

            La cuestión es que si la estatua del mancebo fue el modelo para el Baco de la Alameda, aunque con algunas licencias ya que los niños desaparecen y se sustituyen por un felino, a quién se hizo el encargo. Como ya se comentó en la primera entrada de este blog, en 1787 se encargó la ejecución de la Venus que sustituiría a la Venus Medici del Templo a José Guerra, pero la duquesa decide darle la obra en 1790 a otro escultor, por lo que pone sus ojos en Juan Chaez. Chaez no realizará la Venus y queda a expensas de un proceso judicial por este motivo ya que los duques le habían adelantado una suma importante de dinero (OSUNA, CT. 393, D. 29-29 BIS). Durante este proceso judicial los duques dejan abierta la posibilidad de que el escultor salde la deuda contraída mediante la ejecución de alguna estatua, por lo que no se descarta la posibilidad de que Juan Chaez finalmente saldara su deuda con el Baco de la Alameda tomando como fuente de inspiración una de las esculturas que el duque del Infantado tenía en los jardines de su Palacio de Chamartín, un mancebo con racimos de uvas en el cabello y en las manos, que en la Alameda se transforma en un dios agrícola, el dios del vino. Esto es solo una hipótesis, imposible de probar, de momento, pero que puede servir de hilo conductor para futuras investigaciones.

            A pesar de ser una escultura mediocre como la han calificado algunos investigadores (Navascues, 1975, p. 11), hay que tener en cuenta que es estatua elegida por la duquesa para exhibirla en su Templo   de la Alameda, por lo que si su valor no es artístico debe ser otro, ¿sentimental?, ¿simbólico?, que le lleva a ocupar un lugar destacado en el Capricho, y que por tanto debe tomarse en consideración.

El Templo

“Continuando con la medida en el último banco de este Jardín, en una eminencia o altura se encuentra un templillo o cenador ovalado” (OSUNA, C. 1699, D.2). El Parque del Capricho se desarrolla sobre una pendiente ascendente que, en un sentido más amplio, forma parte de un conjunto de terrazas originadas y vertebradas por el río Jarama. Debido a la pendiente la propiedad se organiza de forma escalonada, lo que Mateo Guill denomina “bancos”, diferenciándose tres niveles. Para el momento que nos ocupa, en el nivel inferior se situaría el jardín anglo-chino de Boutelou, en el intermedio estarían la casa-palacio, el salón de baile, los estanques y el invernadero, mientras que el superior lo ocuparía el Templo y el estanque lobulado, próximo a la tapia de circunvalación de la propiedad por el norte, sobre los terrenos adquiridos por censo reservatorio a la capellanía de Barajas en 1784. Aunque Bouteolou no incluye esta construcción dentro de su proyecto, tal vez por la reciente incorporación de estos terrenos a la posesión, pudo hacerlo  más tarde ya que por estas fechas todavía sigue realizando algún trabajo para los duques en Aranjuez (OSUNA, CT. 408, D.6).

Posiblemente el Templo ya estuviera proyectado en 1785 aunque no su diseño final para el que se debió contratar a un arquitecto, que según María Isabel Pérez (tesis, 2013) pudo ser Joseph de la Ballina pues se menciona en documentos relacionados con la dirección de las obras del Templo, aunque no existe ningún documento, escrito o gráfico, que certifique que Ballina es el autor del Templo del Capricho. Este arquitecto interviene también en la tasación del palacio de Leganitos, junto con Mateo Guill (Añon, 2003, p. 78).

En octubre de 1786 comienza la construcción del templo según se deduce de una serie de recibos por los que se adquieren cuatro docenas de espuertas terreras, seguramente para la excavación de la cimentación, y seis cubos, ambos para la “obra del templo de la Alameda” (OSUNA, CT. 404, D. 15). Aunque puede que desde julio ya se iniciaran los trámites para la adquisición de la piedra destinada al templo ya que aunque no se especifica expresamente se abonan a Francisco Fernández, cantero, 160 reales de vellón “para los fines que se ofrezcan en las canteras” (OSUNA, CT. 404, D. 15).

            Continuando con la descripción que Mateo Guill hace de esta construcción, dice, “fundado sobre buen cinto de mampostería con 17 pies y medio de profundidad, y quatro gradas de piedra blanca alrededor del quadrado, y sobre estas su solado de piedra mármol, donde nacen o cargan doze columnas astreadas de piedra berroqueña del orden compuesto con su cornisamento, vasas, capiteles, y zócalos de piedra blanca de colmenar” (OSUNA, CT. 1699, D.2). Por lo que suponemos que la cimentación es una zanja rectangular, si por “buen cinto” se entiende solo el contorno del cuadrado, con relleno de mampostería, y cuya profundidad alcanza más o menos los seis metros, ya que un pie suelen ser más o menos 33 cm. Sobre ella se situaría la gradería de 4 escalones, el solado de mármol y las doce columnas. Sabemos por otros recibos, como comentamos en la primera entrada del blog, que las columnas fueron realizadas por  Miguel Aguado, quién debió comenzar su trabajo entre octubre y noviembre de 1786, finalizando más o menos en marzo de 1787 (OSUNA, CT, 404, D. 15). Sobre estas se sitúa el cornisamento que sostiene “su cúpula o media naranja de fabrica de albañilería, emplomada por afurea con doze fajas, y recundidos, y pintada al temple por dentro con casetones rombos dorados, y lo restante del claro y oscuro” (OSUNA, CT. 1699, D.2). Referente a la colocación de la cúpula existen también recibos en el archivo alusivos a trabajos de carpintería, cantería, montaje de andamio y colocación del Remate, cuyos trabajos debieron comenzar en agosto de 1787 y finalizaron en marzo de 1788 (OSUNA, CT. 404, D.14).

“Y para conclusión por defuera o remate un grupo de la misma piedra blanca en el centro o medio de este templete un gran pedestal con la Venus de Medicis de piedra mármol” (OSUNA, CT. 1699, D.2). Ya en la primera entrada del blog titulada “Las esculturas del templo de la Alameda”, comentamos lo referente a las dos Venus del templo y la obra desestimada de Jose Guerra, posiblemente el “gran pedestal” al que hace referencia Mateo Guill, “un grupo de la misma piedra blanca” en la que el escultor abulense, sobrino de Francisco Gutiérrez, autor de la Fuente de Cibeles del Paseo del Prado, ejecutó los atributos de una Venus que no llegó a concluir, ya que su estilo excesivamente recargado no debió agradar a la duquesa por lo que se concedió la obra de la diosa a otro escultor, mientras que los atributos de la Venus de José Guerra fueron trasladados a un estanque cercano donde actualmente se encuentran cubiertos por la hiedra, como soporte ruinoso del busto de lo que pudiera ser una amazona clásica. José Guerra realiza este trabajo probablemente entre 1787 y 1788, ya que en julio de este último año escribe una carta a la duquesa pidiendo se le abone el trabajo realizado en los atributos de la Venus para el templo de la Alameda (OSUNA, CT.393, D.25). Mientras se termina la nueva Venus en el centro de la elipse se exhibe una Venus Medicis (Anexos I y II).

         Lo que hace especial a este edificio, sin embardo, es la interpretación que sugiere, ya que su planta elíptica así como la disposición en cuatro grupos de tres columnas dejando dos pasillos centrales que convergen en el centro recuerda la representación gráfica de la elíptica solar, donde el eje mayor de la elipse tiene una orientación este-oeste mientras que el eje menor lo hace en dirección norte-sur. Alrededor de la elipse se distribuyen las doce columnas, representando los doce meses del año, agrupadas en cuatro grupos de tres columnas cada uno como si fueran las cuatro estaciones, y en el centro la diosa Venus, que sitúa el punto de inicio del movimiento solar en el equinoccio de primavera, en el inicio del ciclo vital, un ciclo que se repite año tras año, y que organiza el trabajo del hombre en el campo, así el calendario agrícola se convierte en la alegoría terrestre de la Inmortalidad por su carácter reiterativo, infinito, y de lo perecedero y efímero, ya que nos recuerda el devenir del Tiempo y su voracidad implacable. En el repertorio iconográfico del Capricho encontramos varias alusiones a esta unión entre dioses y hombres, entre muerte y resurrección, entre mortalidad e inmortalidad a través del devenir del Tiempo. Pero por circunstancias que desconocemos, el planteamiento inicial previsto se ve truncado, ya que la duquesa decide cambiar el concepto cósmico de su templo recurriendo a un dios que festeja el equinoccio que da comienzo a la obscuridad del invierno, al final del ciclo agrícola y de la vida, Baco.

El Capricho en 1789

            Continúa la adquisición de terrenos en la Alameda por parte de los duques de Osuna aunque ninguna de estas posesiones se incluirá todavía dentro de los muros del jardín. D. Juan López Lobo y D. Ramón Rodríguez Prieto deben ser los propietarios de gran parte de las tierras que rodean la finca. Las tierras de Ramón Rodríguez se encuentran más cercanas por ese motivo es D. Ramón el que en estos primeros años va cediendo terreno a los duques (OSUNA, C, 1699, D. 6).

            A primeros de diciembre de 1789 los duques realizan inventario y tasación de la finca y su contenido. Realiza el encargo D. Mateo Guill, “profesor de arquitectura, académico de mérito de la Real Academia de San  Fernando, arquitecto en esta corte, de su Real Carcel y Sala de Sres. Alcaldes, del Real y Supremo Consejo de Inquisición y primer Teniente maestro mayor de esta villa” (OSUNA, C. 1699, D.2). La extensión total de la finca en ese momento es de 13 fanegas, el contorno describe un polígono irregular de forma trapezoidal que mide unos 630 pies por el este, 698 por el norte, 510 pies por el oeste y 759 pies por el sur, todo rodeado de su cerca, que según comentario de Mateo Guill es nueva y consiste en “cimientos de piedra pedernal, y sobre ellos machos de fabrica de ladrillo de mayor y menor con los verdugos de lo mismo, y entre estos cajones de mampostería de piedra pedernal, y cal, ystoriados, y a frente descubierta, con sus albardillas de ladrillo”. Este inventario no solo es interesante porque nos da una idea de cómo era el Capricho en 1789 sino que además se convierte en la prueba fehaciente de la realización del proyecto que Pablo Boutelou elabora para la duquesa en 1784, cuyo recorrido vamos a describir a continuación (OSUNA, C. 1699, D.6).    

            En el interior de la cerca se describe el palacio o casa principal cuya planta tiene todavía forma de L tal y como la representa Boutelou en su proyecto. Consta de dos plantas, la de abajo para las habitaciones de los señores, cocina y salón, y la de arriba para el servicio. La obra de la fachada se compone de machos de ladrillo y cajones de mampostería, los suelos están solados con baldosas, y las ventanas son a la italiana con persianas con “puertas vidrieras”. Tiene escalera tanto la fachada principal que da a la calle que sube a la iglesia como la fachada que da al jardín, con sus barandillas de hierro, y rodea toda la casa un empedrado a modo de acera.  Igual que se muestra en  el diseño de Boutelou el cuerpo mayor de la vivienda es el que se extiende de este a oeste, que debe ser el principal, ya que Mateo Guill sitúa en este la entrada y las escaleras de la fachada que da al jardín.

            Adosado al muro sur se encuentra otra construcción de dimensiones casi iguales que la casa principal, de la cual las fachadas oeste y norte dan al jardín, mientras que la principal lo hace a la calle Real y la del lado este hace medianería con casas particulares y un mesón. Mateo Guill identifica esta casa con una “casa de labor”.  El edificio consta de dos plantas, en la de abajo se hallan los establos para los caballos y las mulas y la de arriba se compone de tres habitaciones para criados y un gran pajar que se sitúa sobre las cuadras. En el interior hay un patio con un pozo de poca profundidad con su pila de piedra y otro pajarcito más modesto. La fábrica es como la de la casa palacio excepto su fachada principal que es de “ladrillo jabonero”.  Los suelos son de tablas de madera o de ladrillo mientras que los tejados, tanto este como el de la casa principal, son de teja. En el proyecto de Boutelo este edificio se identifica con la letra I.

            A continuación de la casa principal, frente a la escalera, hay un estanque con su “arquetón con llave de bronce”, identificado por Boutelou con la letra E. En línea con el estanque un salón para baile de planta rectangular, cuyos muros de mampostería son recubiertos con ladrillo “hielo forxado a cielo raso”, decorado con molduras de yeso y figuras realizadas en el mismo material que se sitúan en las cuatro esquinas, una Venus, un Apolo, “el de los platillos” y el “Pastor Rabino”. También se rodea de una acera empedrada al exterior, con tejado de teja a dos aguas. Tiene además dos puertas de entrada pintadas al óleo y diez ventanas circulares con persianas vidriera. Este edificio es identificado por Boutelou con la letra D.

En línea con el salón, está el invernadero o “Invernaculo”, alargado y estrecho. Consiste en un paralelogramo cuyos lados menores son paredes de piedra, mientras que en los mayores se levanta un zócalo de piedra y sobre él “bastidores con vidrios en toda su línea y en lo interior unas graderías pintadas al olio donde están los tiestos”, designado con la letra C en el plano de Boutelou. En frente otro estanque con “su arquetón de fabrica y llave de bronce” (otra de las letras E), aunque estos dos últimas construcciones no parecen estar exactamente en la misma disposición que en el proyecto de Boutelou.

            Otros dos elementos que figuran en el proyecto del jardinero y que describe Mateo Guill en este documento son las puertas y las calles para los carruajes (G). Las puertas constan de “dos pilastras de piedra berroqueña, almoadillada con sus zócalos, y cornisas, y sobre estas por remates dos jarrones de piedra blanca de colmenar, y sus verjas o puertas de fierro, de buen gusto a la francesa”, idénticas a las que actualmente existen. La que se encuentra junto al palacio no ha cambiado su ubicación desde que se construyó, formando parte del recorrido para carruajes que comentábamos al hablar del proyecto de Boutelou, mientras que la principal, como también apuntamos, se encontraba en la fachada sur de la cerca de circunvalación de la finca como se muestra en el plano. Actualmente en este lugar hay una entrada pero secundaria cuya fisonomía es completamente diferente, por lo que es posible que la puerta original que describe Mateo Guill se trasladara al construir la nueva entrada que es la que perdura en la actualidad. Las dos puertas originaban un recorrido en L que conducía a los viajeros ante la entrada de la casa principal “con la comodidad de transitar por una calle de arboles y una plaza circular en medio, a buscar la salida de la puerta arriba dicha”. Aquí vemos nuevamente otro elemento diseñado por el jardinero francés, la calle de árboles, Olmos en el proyecto de Boutelou, para alivio de los viajeros, aunque introduce la plaza circular que no figura en el plano, tal vez para facilitar el giro de los carruajes.   

Puerta de Salida de carruajes

Puerta Principal

            “Asi mismo en el terrado que se halla a la fachada del cortado de la casa principal se hallan unas magnificas Escaleras que vajan al prime Banco del Jardín”.  Escaleras que Carmen Añón dice se construyeron en 1785 (Añon, 2003, p.72). Del Jardín bajo no comenta nada, tan solo sabemos de su existencia por algunos comentarios que hace a lo largo del recorrido, “advirtiendo que su mayor parte se halla ocupada con hortalizas en diversos Balcanes, jardines, frutales en mucho numero, otros generos de arboles, parras, cepas, con sus calles de encamados y emberjados de madera”. Lo que no quiere decir que no se llevara a cabo el jardín anglo-chino de Boutelou pues como hemos podido ver hasta ahora el resto del proyecto sí que se ejecutó según su diseño. Además añade, “Y por ultimo he reconocido y dado valor a las fuentes que se hallan en todo el recorrido del jardín, sus cañerías, pilones, caudal de 59(..) de agua, nacimiento de estas minas, arquetones, registros y demás obras de que consta”. Aunque no especifica si entre las “fuentes” se refiere también a la fuente de las ranas que ya viene descrita en la escritura de compra (Añon, 1994, p.84), a la que se añadirían las ranas de broce en 1785, obra de Domingo Urquiza (Añom, 2003, p. 73). Es como si Mateo Guill hubiera obviado el jardín bajo en su inventario tal vez porque ya fuera tasado en el momento de la compra, y se centrara exclusivamente en los elementos de nueva obra.

            Seguimos pues con el mismo plano que en diciembre de 1784 diseñó el jardinero francés, Pablo Boutelou, para la duquesa de Osuna, con apenas alguna variación.

El Capricho en 1789 tomando como base el Proyecto que Pablo Boutelou realizó en 1784 

            He dejado para la próxima entrada de este blog una de las construcciones más emblemática y enigmática de este parque, el Templete de Baco, que Mateo Guill incluye en el inventario pero que no contempla el proyecto de Boutelou, posiblemente porque los terrenos donde se ubica fueron incorporados con escasos meses de antelación a la presentación del proyecto, aunque no debemos descartar la posibilidad de que Boutelou continuara con el diseño del Capricho ya que en 1789 todavía trabaja para los duques en Aranjuez (OSUNA, CT. 408, d.6). Por otra parte, según palabras de Carmen Añon  al hablar de la moda imperante en España cuestión de jardinería, cuando se refiere a Pablo Boutelou dice que a él “debemos los primeros y únicos atisbos de jardín paisajista que se conoce” (Añon, 2003, p.68). 

Bibliografía y Documentos

La ampliación de 1784 en relación con el proyecto de Boutelou

    Tras la compra inicial de “una casa palacio, huerta y demás” al excelentísimo conde de Priego el 18 de octubre de 1783, los duques manifiestan su intención de ampliar la finca al presbítero D. Antonio Salcedo, mediante la incorporación de los terrenos situados al norte de la finca, pertenecientes a su capellanía, como así consta en la petición efectuada por este ante el Ayuntamiento de dicha villa el 7 de noviembre de 1783 para llevar a cabo la tasación de las tierras: “ teniendo tratado con la señora Condesa Duquesa de Benavente, Bejar, Gandia, y Arcos el venderla dicha tierra á censo reservatorio por lógica a juicio de personas inteligentes se considere correspondiente y justo, con motivo de acomodar á S.E. el tomarla para extender la Huerta y Jardin que tiene en sus inmediaciones” (OSUNA, C. 1699, D. 15).    

En agosto de 1784 se procede con el “pedimento” del presbítero por el cual se nombran a tres peritos vecinos de dicha villa, Agustín Hernández Gara de “quarenta y un años poco más o menos”, Pedro de la Fuente de “quarenta y seis años poco mas o menos” y Lorenzo Ramos de “hedad de treinta y cinco años poco mas o menos”, bajo la supervisión de Ylario de la Riva, escribano de número de la villa de Baraja. Los tres peritos acompañados del escribano proceden al reconocimiento de “un pedazo de tierra sito en las inmediaciones de esta villa detrás de ella a la parte del Norte, frente de la iglesia parroquial de la misma”, “entre esta y posesión de la Señora Marquesa Condesa de Benavente” que “corresponde á la Capellania que en la parroquial de la villa de Barajas fundo Lucas Bazquez de Ledesma, en cuya posesión han estado los capellanes que han sido y lo está el actual D. Antonio de Salcedo (OSUNA, C. 1699, D. 15). Se trata por tanto de los terrenos situados a continuación del jardín por el norte cuyo límite superior lo constituye la iglesia parroquial.

Tras el reconocimiento de la finca el cuatro de septiembre de dicho año se convoca a los tres peritos nuevamente ante el alcalde ordinario Juan Martínez para proceder al interrogatorio. Los tres coinciden en sus conclusiones, consideran que sería beneficioso para la capellanía otorgar dichas tierras en censo reservatorio a los duques de Osuna ya que se aseguraría un ingreso anual y evitaría la continua usurpación que viene sufriendo la finca por parte de sus vecinos, al tiempo que se ahorrarían los costes derivados de su arrendamiento. En este momento la extensión de la finca ocupa más o menos una fanega pero “en lo antiguo se dice haber sido Huerto plantado de arboles frutales, como de dos fanegas de cavida poco mas o menos, y lindando con calles publicas, y con corrales del Lizdo Pedro Julian y Huertos de Pedro Mathias vecino de Madrid” (OSUNA, C. 1699, D. 15). La causa de esta reducción en las dimensiones es debida a la práctica habitual de los labradores de introducirse dentro de los lindes de sus vecinos cuando trabajan la tierra.

Según se desprende de la lectura del texto en el momento de la adquisición la posesión está bastante deteriorada presentando incluso síntomas de abandono, según palabras del presbítero, “todos los cuales Huertos se advierten reducidos en el dia a tierra Calma, y las Calles a caminos o sendas”,  lo que coincide con el comentario de los peritos al hablar de “sus cercas y estanque de aguas” de los que solo se conservan los cimientos. La causa de este abandono puede deberse al progresivo descenso de la producción motivado por una sucesión de malas cosechas que dificulta el arrendamiento de la misma. De ahí la conveniencia para la capellanía de otorgarlas en censo reservatorio a los duques de Osuna. La cantidad que los peritos estiman vale el terreno es de 22 o 24 reales anuales, cantidad que los duques deberán abonar a la capellanía por su inclusión dentro de la posesión.

En noviembre de 1784 continua la compra de terrenos, esta vez el vendedor es el propio Ayuntamiento de la Alameda. La compra consiste en “cuatro pedazos que se hallan eriales y en lo antiguo fueron calles y sendas para esta Villa”, “dos pedazos de tierra labrantía detrás de esta villa de la Alameda frente a la Iglesia Parroquial” (OSUNA, C. 1699, D.6) y tres pedazos situados en el lugar que llaman “el vadillo” al sur del camino o calle Real. Un total de siete fanegas, cinco celemines y tres cuartillos. Los dos pedazos de tierra labrantía deben situarse al norte del jardín en línea con la iglesia parroquial pero sin llegar a unirse con este ya que están rodeadas por el norte y poniente con tierras de D. Juan Lopez Lobo y a mediodía y saliente con tierra y huerta de D. Ramón Rodriguez Prieto. Los cuatro pedazos que eran antiguas calles de la villa de la Alameda lindan con los dos pedazos anteriores y con las tierras otorgadas por la capellanía de Barajas a los duques de Osuna en censo reservatorio. Mientras que los otros tres pedazos situados en el vadillo se encuentran al sur de la posesión separados por la calle Real que circula en sentido este-oeste y que conduce a Madrid.

Reconstrucción hipotética de los terrenos existentes en 1783 sobre el plano de Boutelou

      Por tanto cuando Boutelou realiza el proyecto de jardín anglo-

chino todos los terrenos incluidos dentro de la cerca exterior ya

 pertenecen a los duques, consecuencia de las adquisiciones de este

 año 1784. Aunque según hemos podido comprobar solo las tierras

 otorgadas por la capellanía se extienden inmediatamente a

 continuación del jardín por lo que es posible que solo se incluyeran

 estas dentro del proyecto, y tal vez alguno de los cuatro pedazos 

que eran antiguas vías públicas y que fueron vendidos por el 

Ayuntamiento, el resto se añadiría más tarde, posiblemente en 

1790, cuando se agregan prácticamente la totalidad de los terrenos 

que D. Ramón Rodríguez Prieto tiene en esa zona. 

Bibliografía

El proyecto de Pablo Boutelou 1784

           Para entender mejor cómo era el Capricho en esta primera etapa de formación, y la siguiente, hasta 1789, he recurrido a un documento gráfico único realizado un año después de la adquisición de los terrenos que constituyen el núcleo inicial a partir del cual se genera el parque, me refiero al proyecto que Pablo Boutelou (Plano 1), jardinero de origen francés, realiza por encargo de los duques para la Alameda, según se explica en la cartela situada en la parte superior izquierda del plano: “Plano del jardín y casa de campo de la Excma. Sr. Condesa de Benavente y marquesa de Peñafiel. Con una idea de un jardín anglochino y demás que puede acerse en la Alameda a una legua de Madrid. Diciembre 24 de 1784.”  



Plano 1. Proyecto de Jardín para la Alameda que realiza Pablo Boutelo en 1784



El 18 de octubre de 1783 los duques de Osuna compran a D. Juan Justo Fernández de Córdoba, conde de Priego, una “casa principal que está en dicha villa de la Alameda como se va de la calle Real a la Iglesia a la mano izquierda, con su huerta, cochera y caballerizas, estanques, minas, agua de pie y dulce, rejas y balcones, puertas y todo lo demás de que se compone sitio y fábrica” (A.H.N. OSUNA, C.  1699).  Ese mismo año se acometen las primeras obras, “se cuidan los cultivos existentes, se cubren las uvas de las parras con redes, y se construye un salón de baile cuadrilongo, situado en el parterre frente al palacio” (Añon, 2003, p.64). En 1784 continua la adquisición de terrenos, se traen árboles de San Fernando y Aranjuez y se compran tencas para el “estanque de la huerta” (Añon, 2003, p. 64). Es entonces cuando entra en escena Pablo Boutelou, diseñando un jardín “anglochino” para la Alameda de los duques de Osuna.

                Para hacernos una idea de la extensión que tenía en 1784 la finca contamos con elementos de referencia en el plano que han permanecido en el mismo lugar a lo largo del tiempo. Así por ejemplo la iglesia de Santa Catalina, que el autor denomina “Parroquia”, nos permite establecer un límite aproximado por el norte, el arroyo, que actualmente cruza el Capricho de norte a sur pero que en el proyecto del jardinero todavía no es un elemento integrante del jardín, nos marcaría el límite por el oeste, mientras que los límites sur y este están formados por las actuales calles del Paseo de la Alameda, calle Real en el plano, y la calle de la Rambla que sube a la parroquia, respectivamente.

Un proyecto es la plasmación de una idea que aún no se ha realizado de manera que alguno de los elementos que vemos representados en el proyecto de Boutelou todavía no existían en 1784. Cotejando la documentación gráfica con la escrita tal vez podamos establecer un punto de partida que nos permita determinar qué elementos se hallaban en el momento de la compra y cuales se van incorporando posteriormente. Así vemos en el plano como una segunda tapia interior de menor extensión delimita lo que debió ser la primitiva propiedad del conde de Priego, donde Boutelou desarrolla su jardín anglochino, y que describen diversos documentos, algunos de tiempos de Vitalicio Faviani, abogado del Superior Consejo de Italia, propietario de la finca hasta 1676. Según estos la posesión cuenta con una serie de elementos, a saber, una casa con “cuarto bajo y principal”, sin duda la vivienda principal que Boutelou centra en la tapia que da a la calle de la iglesia, que más tarde transformaran los duques en la casa palacio que conocemos; una huerta con árboles frutales, que Carmen Añon hace coincidir con la parte baja de la propiedad (Añon, 2003, p. 63); un estanque, posiblemente el “estanque de la huerta” que los duques pueblan de tencas en 1784 y que Boutelou describe rodeado de saucos de Babilonia y chopos de Lombardía asignándole la letra (N); una fuente de pie con agua dulce situada también en la parte baja y que en el diseño de Boutelo tiene “quatro surtidores” (O), a la que se añadirían, como nos cuenta Carmen Añon (Añon, 2003, p.73), unas ranas de bronce realizadas por  Domingo Urquiza en 1785, que dan el nombre actual a la Fuente; caballeriza, cueva (tal vez una bodega, como más tarde comentará Madoz) y cochera, sin duda la construcción situada en el muro sur que da a la calle Real en el plano de Boutelou, a la que asigna la letra (I) y describe como “Casa de Jardineros y quadras”; y cerca, la tapia interior en el diseño de Boutelou que encierra todo lo mencionado hasta ahora y que “lindaba al levante y poniente con calles públicas”, las únicas que refleja el plano son la calle Real, al sur, y la que sube a la iglesia al este, por lo que debía haber una tercera calle al oeste, por la zona del arroyo, lo que implicaría la compra de terreno público; luego hay un comentario a otro huerto “de las minas, donde nacía el agua que surtía la huerta” que tal vez debido a encontrarse en un lugar más apartado no se representa en el plano. A todo esto hay que añadir el salón de baile cuadrilongo que menciona Carmen Añon que debió construirse a finales de 1783 y que en el plano de Boutelou lleva la letra (D), Salon. Esta sería la descripción de la finca a finales de 1783 (Plano 2). 

 Plano 2. Reconstruccion hipótetica de la Alameda en 1783

Al ampliar la propiedad en 1784, Boutelou introduce dos elementos nuevos en el jardín, las Puertas y las Calles para los carruajes (G), elementos que han permanecido hasta la actualidad aunque con algunas modificaciones y que puede que procedan de la inclusión de dos viales públicos en la finca, uno por el oeste y el otro por el norte. Los carruajes efectuaban la entrada por la calle Real, paseo de la Alameda, y salían por la actual calle de la Rambla, que en otros documentos llaman calle Mayor, realizando un recorrido en L, que conducía a los viajeros ante la Casa Principal. Según veremos en otro documento posterior la Puerta que da a la Calle Real, y que se considera la Principal, será modificada su apariencia que no su ubicación a consecuencia de una nueva ampliación, mientras que la de Salida que está junto a la Casa Principal, permanece sin alteraciones desde su construcción (A.H.N. OSUNA, 1699, D.2). Antes de la ampliación de la finca no debía estar habilitada la entrada de carruajes dentro de la propiedad dejando probablemente a los viajeros delante de la casa principal, en la calle de la iglesia, para retroceder nuevamente hasta la calle Real donde se encontraba la entrada a las cocheras. Incluso es posible que las cocheras, como se describe en documentos posteriores, tuviera una entrada directa a la parte baja del jardín, llegando a la vivienda por la zona de la “fuente de pie”, luego fuente de las ranas, que está alineada con las escaleras de subida a la terraza superior. Estas escaleras según Carmen Añon fueron construidas en 1785 (Añón, 2013, p. 72), Boutelou, sin embargo, no las asigna letra en su proyecto por lo que es posible que ya estuvieran con anterioridad, siendo una remodelación lo que tiene lugar en 1785. Actualmente estas escaleras no ocupan el lugar asignado por Boutelou ya que como vemos en el plano se hallan desplazadas con respecto a la Casa Principal mientras que en la actualidad están a continuación de la fachada sur de la misma. Posiblemente el cambio se realizó al tiempo que las obras de remodelación de la vivienda principal.

El resto del diseño de Boutelou, “el mazizar de rosalea cortadas a tijera a un ygual formando alfonbra” (K) o el “exagono de chopos de la Carolina” (F),  no podemos saber si se llevó a cabo ya que el laberinto que actualmente ocupa este lugar oculta cualquier resto que pudiera haber pervivido, aunque no se descarta que en vida de la duquesa el lugar estuviera ocupado por el proyecto de Boutelou ya que la primera mención al laberinto es de 1845 (Madoz, 1845, p.188). Solo hay que observar en planos posteriores la parte de la Fuente de las Ranas para darse cuenta que los senderos siguen el trazado diseñado por Boutelou (Plano 3 y 4). En la terraza superior, dentro de la tapia interior, se representan además dos depósitos de agua (E) y una estufa (C).  En un documento posterior se menciona la existencia de un estanque delante del salón de baile (D), que puede ser uno de los depósitos de Boutelou, así como un invernadero a la derecha de la entrada, que pudiera hacer referencia a la estufa (A.H.N. OSUNA, 1699, D.2). Refuerza esta idea el hecho de que para la construcción del bunker en 1937 durante la Guerra Civil española, se utilizaron las construcciones de agua existentes con anterioridad destinadas al abastecimiento de fuentes y jardines, situadas en el palacio, el parterre y el laberinto (Castillo, 2008, p.43). Precisamente los lugares donde Boutelou sitúa los depósitos (E) y el estanque rodeado de saucos de Babilonia y chopos de Lombardía (N), posiblemente el "estanque de la huerta" de épocas anteriores. Así quedaría configurado el Capricho posiblemente en 1785 ya que al año siguiente se comenzará la construcción de uno de los monumentos más emblemáticos de este parque, el Templo de Baco, que Boutelou no contempla en su proyecto (Plano 1).
 


Plano 3 y 4. Perduración del trazado de las calles del proyecto de Boutelou



De la mitad superior del plano lo único que podemos decir es que se trata de una elevación o accidente natural del terreno con escasa vegetación, según se deduce de la descripción de la letra H, que hace alusión a la proyección de una “calle de olibos en la falda del cerro”. Por último me gustaría comentar la descripción que hace al hablar del arroyo asignado con la letra M, “arroyo que en tiempo de aguaceros o fuertes lluvias vierte a la calle Real”, lo que anegaría el camino principal de entrada a la posesión en determinadas épocas del año con los consiguientes trastornos para la circulación de los carruajes. Y como dato curioso señalar la existencia al otro lado del arroyo de una tapia delimitando otra propiedad en cuya parte inferior hay dibujada una construcción que Boutelou identifica con una “Hermita”, ¿es posible que esta ermita sea el origen de la futura ermita del Capricho?. Los duques eran personas extremadamente religiosas, por lo que es posible que decidieran simplemente trasladar la ermita, junto con el ermitaño, al interior de los muros de su espectacular jardín. Estos terrenos debieron incluirse dentro de los muros en diciembre de 1790. Pertenecían a D. Ramón Rodríguez Prieto, a quien ya habían comprado otras fincas anteriormente. En esta ocasión D. Ramón vende una finca de catorce fanegas de extensión en el lugar que llaman arroyo de la Coloma (el arroyo que actualmente cruza el Capricho de norte a sur) junto con unas casas con huerto y la ermita de Nuestra Señora de la Guía (es decir que la ermita ya estaba en una hacienda privadas antes de pertenecer a los duques). Tanto el huerto como la ermita, según se recoge en otros documentos, estaban cercados por una tapia (que Boutelou representa en su proyecto). Toda la hacienda recibía el nombre de "Estacasolo" y lindaba con las vías que conectaban Barajas (Avd. de Logroño) y la Alameda (Calle Real en el plano de Boutelou, Paseo de la Alameda en la actualidad) con Madrid.
Para concluir con este asunto de la ermita comentar que en el epitafio de la tumba de Fray Arsenio, primer ermitaño del Capricho, uno de los ermitaños que habitó este edificio y que fué enterrado a su muerte junto al mismo, se lee lo siguiente: " Aquí yace Fray Arsenio/ residió en esta comarca 26 años / en esta ermita de la Alameda de Osuna / que le fue donada en caridad por sus méritos /dedicándose constantemente a la oración y a las más sublimes prácticas piadosas / murió en 4 de junio de 1802 / en brazos de su amigo Eusebio quién le ha sucedido en su genero de vida / y aspira en sucederle en sus virtudes." Lo que refuerza la idea que apuntabamos más arriba de que la ermita extramuros fuera trasladad intramuros al efectuarse la ampliación de la finca trasladando con ella al ermitaño encargado del culto y la conservación del lugar sacro que llevaba 26 años residiendo "en esta comarca", lo que nos llevaría a 1776, antes de que los duques compraran la propiedad al conde Priego.
Por todo ello coincido totalmente con Carmen Añon al conceder a Boutelou la autoría del primer diseño del jardín de la Alameda (Añon, 2003,p. 67).

Posteriormente he podido comprobar que Mª Isabel Pérez Hernández llega a estas mismas conclusiones, en el asunto de la ermita, en su tesis doctoral.

              

Bibliografía

El Testamento del Duque, 1805

El duque de Osuna D. Pedro Alcántara Téllez-Girón y Pacheco hace testamento el 10 de diciembre de 1805 (ARCHIVO DE PROTOCOLOS 21765, 12). Nombra como albaceas al Príncipe de la Paz, a sus dos hijos Francisco de Borja y Pedro de Alcántara y a sus dos yernos el Marqués de Santa Cruz y el Marqués de Camarasa, encargando al primero la vigilancia y seguimiento, y revocando cualquier poder anterior (es posible que hiciera otro en 1779, motivado tal vez por la inminente guerra contra Inglaterra en la que el duque participa activamente, según se desprende del escrito de apertura del testamento efectuada a su muerte El 9 de enero de 1807).

Comienza el testamento dando muestra de su fe en la Iglesia Católica, en la Santísima Trinidad y en la Virgen María para continuar manifestando que se encuentra en su sano juicio, tal y como exige la ley, para otorgar testamento, y pide que sea depositado su cuerpo sin vida junto al de sus padres en el Convento de la Victoria de Madrid, situado en la Puerta del Sol. No quiere un entierro con mucha pompa sino que se haga con discreción, en la noche, trasladando el cuerpo en su propio coche hasta la iglesia donde tendrá lugar el sepelio, con la única salvedad de las seis mil misas que han de rezarse por su alma, así como el reparto de mil duros en obras de caridad.

A su heredero, D. Francisco de Borja Téllez-Girón y Pimentel, X duque de Osuna, al que se refiere como Marqués de Peñafiel, ya que todos los herederos del título Osuna también lo son del de Peñafiel, le otorga un caballo, el que él elija. También otorga caballos a sus dos yernos, el Marqués de Camarasa, casado con la primogénita, Dña. María Manuela, a la que también distingue como Marquesa de Peñafiel, y el de Santa Cruz, este último casado con Joaquina, su segunda hija, condesa de Osilo y Marquesa de Santa Cruz. Al segundo varón, D. Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Pimentel, Príncipe de Angola y Marqués de Javalquinto, por ser aficionado a la pintura le regala el cuadro que le dejó el Conde Fernán Núñez, presumiblemente a su muerte, por lo que debió tratarse del VI Conde, D. Carlos José Gutiérrez de los Ríos y Rohan, y una espada de montar. A las tres hijas les deja que elijan de su cuarto cada una un reloj de sobre mesa, aunque reserva uno en concreto para su hija mayor. A su gran amigo y bien hechor el Príncipe de la Paz le manda la copia de la Venus de Tiziano y otro objeto que tiene que ver con los caballos pero que no he conseguido descifrar debido a la caligrafía tan complicada del duque, mientras que a otro Marqués de Santa Cruz que tampoco he conseguido averiguar de quién se trata, D. Pedro de Silva Fco de (…), le da un libro de su librería el que él quiera.

El resto de los bienes, tanto propios como gananciales, los refunde en uno aunque haciendo la separación pertinente, para repartirlo entre sus dos hijos más desfavorecidos por la fortuna, Dña. Joaquina Téllez-Girón y Pimentel, Marquesa de Santa Cruz, y D. Pedro de Alcántara Tellez-Girón y Pimentel, reservando el quinto que queda de la herencia para un ahijado llamado D. Pedro Ortega, hijo de D. Manuel y de Dña María Bernarda (Chambee), dejando a esta última el usufructo del mismo hasta la mayoría de edad de D. Pedro. Por último pide a su hijo se haga cargo de sus camareros D. Juan de Gambasa y D. Juan de Sevilla, entre los que reparte alguna ropa y algún mueble de su recamara, según la costumbre, y pide al Príncipe de la Paz que interceda por él ante sus Amos los Reyes.

El testamento nada deja a su esposa la Condesa-Duquesa de Benavente, al contrario es la más perjudicada al otorgar en herencia no solo los bienes propios sino también los gananciales, fruto de una vida en común. Ya en 1808 vemos como afectan estas disposiciones a la duquesa pues tiene que recurrir a una testamentaría judicial para comprar el Capricho. Problemas que continuarán tras la Guerra de Independencia con su hijo D. Francisco de Borja, “en pleito con su madre a consecuencia de las disposiciones que tomó Pedro Alcántara al morir” (Yebes, p.49), a quien había intervenido su fortuna el Supremo de Castilla en 1816 hasta la resolución del pleito por la herencia.

Escritura de venta judicial de la Alameda

En el Archivo de los Osuna encontramos un documento que comienza de esta manera, “Por escritura de venta judicial otorgada por el juez de la testamentaria del Excelentisimo Señor Duque de Osuna con fecha 20 de junio de 1808, ante el Escribano D. Casimiro Antonio Gómez, adquirió la Excelentisima Señora Condesa Duquesa de Benavente, viuda del referido Señor Duque de Osuna, varias fincas en la Villa de la Alameda, a saber=”  y a continuación va describiendo una serie de posesiones por orden cronológico según la fecha de compra  (OSUNA, C.1699, D.6-12). Quiero hacer mención a él porque se están basando muchas dataciones en el contenido de este documento y yo creo que hay que utilizarlo con reservas ya que la descripción que incluye del Capricho en mi opinión no corresponde con el año de 1808, sino que pertenece a una etapa mucho más temprana del jardín.

El documento debió ser redactado como muy pronto en 1860, ya que esta es la última fecha que consta en el mismo y que hace alusión a la compra por parte del entonces duque de Osuna de una casa situada en la Alameda, cuya fachada principal da a la calle Mayor. Además la homogeneidad de la escritura invita a pensar que fue escrita de una sola vez y no en distintos momentos como se observa en otros documentos del Archivo. La naturaleza de este documento la desconocemos, tan solo podemos suponer que el entonces Duque de Osuna, D. Mariano, decidió en un momento dado hacer un listado de las posesiones que tenía en la Alameda basado en las escrituras de compra venta de su Archivo. No es mi intención ahora analizar el motivo de la creación de este documento sino el de analizar su contenido, deteniéndome en esta ocasión en la primera de las posesiones mencionadas en el listado.

Como dije al principio la primera posesión hace referencia al Capricho de la Alameda. Llama la atención, sin embargo, la fórmula jurídica por la que la Duquesa Condesa de Benavente adquiere esta posesión, “venta judicial”, sobre la testamentaría del Señor Duque de Osuna, su marido ya fallecido, de lo que se desprende que la Duquesa tiene que  comprar la propiedad del testamento del Duque, posiblemente de la parte no sujeta al heredero, ya que si no se la tendría que haber comprado a su hijo, D. Francisco de Borja Téllez-Girón y Alonso Pimentel, que hereda la parte inherente al título, convirtiéndose en el X Duque de Osuna. Por qué el Duque de Osuna no lega el Capricho a su mujer la Condesa Duquesa de Benavente pues conoce la pasión que su esposa siente por esa posesión, lo ignoramos. La Condesa de Yebes cuenta que la familia se desplaza a Viena en 1799 por motivos de trabajo pero que no consiguen llegar debido a los acontecimientos que están teniendo lugar en la capital francesa, es el año en el que Napoleón Bonaparte da el golpe de estado convirtiendo la recién estrenada República en una Dictadura militar. Mientras esperan en París el duque cae gravemente enfermo por lo que la familia tiene que regresar a Madrid pero desde entonces su salud es frágil. El duque muere a principios del año 1807 a la edad de 52 años, ¿inesperadamente?, sin tiempo de incluir en el testamento la cesión del Capricho a favor de su esposa. Tal vez por ello se recurre a una descripción anterior con el objeto de abaratar el precio de compra.

Así en primer lugar se dan las medidas y la descripción del palacio en el que ya existen las cuatro torres pero todavía se conserva el “Frontis” central con el escudo de la familia. Según Carmen Añon (1994, p.72) las cuatro torres del palacio se realizan entre 1784 y 1793 a cargo de Manuel Machuca Vargas y Mateo Medina, mientras que el frontis no desaparece hasta después de la muerte de la duquesa en 1834 (Añon, 1994, 74-75). Luego se da medida de toda la posesión que tiene 5.169 pies formando un polígono de 13 lados, mencionando la Puerta de entrada “de reja de hierro sostenida por dos pilastras almohadillada de cantería”. Dentro de la posesión hace referencia al Templo y coloca en su interior la estatua de una “Venus en mármol blanco”, a continuación nombra el Abejero y no menciona que tenga ninguna estatua, sin embargo Nicolás Cruz de Bahamonde en la visita que realiza a la Alameda en 1798 sitúa la estatua de Baco en el Templo y la Venus de Adán en el Abejero (Nicolás,Tomo XI, p.485), y más adelante un inventario realizado en 1807 a la muerte del duque vuelve a describir a la “Benus su autor Adan” en “la Abejera” (OSUNA, CT. 534, D.1) por tanto es posible que la estatua de la “Venus en mármol blanco” que se describe en este documento sea todavía la “Venus Medici” de la tasación que efectúa Mateo Guill en 1789 y no la de Adán que según Carmen Añon se coloca en el Templo en 1797 (Añon,2003,p.127). Después menciona el Invernadero, que Carmen Añon data en 1795 (Añon, 1994, p.60), a la derecha de la entrada, después la Casa de Vacas en lo más bajo de la posesión, a continuación por la derecha  la cuadra, pajares y corral para las gallinas, llegando hasta la esquina de la cerca que sube al palacio nuevamente. En el medio de la posesión hace alusión a tres “puentecillos sobre el arrollo que la cruza de Norte a Medio día, el primero de fabrica de ladrillo con antepechos de piedra, enfilada en dirección con los árboles que forman la calle y concluye en la plaza semicircular frente a la cara principal como a unos 500 pasos de ella, el segundo de madera haciendo simetría con un camino de arboleda como el anterior, y el tercero más pequeño que da paso a la calle de árboles frutales junto a la cerca de tablones y maderos rollizos”. Después nombra la Casa y la Capilla del ermitaño, las casas rústicas de ”cañas, espadañas, palos y ramage, el columpio, juego de sortija y demás juguetes”, y sale de la finca para describir la Casa de Oficios que hay frente a la fachada del palacio.

Llama la atención que no se hace mención ni del primer Fortín ni de la Ría con el lago, pues sabemos que en 1798 ya existían ambos elementos (Nicolás, Tomo XI, p.483), es más, cuando los duques se detienen en París en 1799, como comentábamos más arriba, la duquesa da órdenes para que se arregle la nueva Ría (Rodríguez, 1997, p. 356). Tal vez sea por ello que en el documento que estamos analizando cuándo describe los puentecillos sobre el arrollo que circula de norte a sur, al describir el último sitúa una cerca de tablones y troncos “rollizos”, posiblemente para acotar el espacio reservado a la Ría.

Como conclusión yo me atrevería a sugerir que la descripción del Capricho contenida en este documento debe datarse entre 1795, cuando el Abejero ya está construido (Añon, 2003, p.129) pero no alberga todavía en su interior la Venus de Adán, y 1797, cuando todavía no tenemos noticia de la existencia de la Nueva Ría.

Bibliografía